Wilfredo Prieto’s “The Emperor’s New Clothes” for Art Agenda

Wilfredo Prieto’s “The Emperor’s New Clothes”

ANNET GELINK GALLERY, Amsterdam

November 26, 2011–January 21, 2012

 

The title of Wilfredo Prieto’s solo show at Annet Gelink Gallery in Amsterdam is as witty as it is tricky. “The Emperor’s New Clothes” takes its name from the well-known 19th-century tale by Hans Christian Andersen on vanity, cunning, and the willing suspension of disbelief, a tale about a narcissistic emperor who is more concerned about his looks than the welfare of his kingdom. One day he is visited by two travelling tailors who offer to make him a magical suit from the most beautiful fabric that is—and this is the crux of the fable—invisible to the stupid. He falls for it, and so do his ministers, the lot of them afraid of being labeled “stupid,” leading in the end to a naked emperor parading the streets.

Prieto likes paradoxes: his show at MARCO, Spain, earlier this year, was based on a tale, penned by the 14^th century scholastic French philosopher Jean Buridan, called “Buridan’s ass” about the donkey who perished because he couldn’t chose between a pail of water and the bundle of hay. But “The Emperor’s New Clothes” is far more complex. With hardly anything to see in the gallery, we wonder who we are framed to be: the vain emperor who pretends to believe in the fictitious clothes weaved by Prieto, the trickster? And who is the innocent child at the end of the tale who finally dares to say what everyone is thinking: “there is nothing to see!” Or is the parable meant as a metaphor for the commercial art world where value is created “out of thin air”?

Before the opening of his show, I asked Prieto what role he sees himself playing. His answer was ambivalent. He told me that he moves from being the emperor—by taking the risk of believing in the new works and, as such, standing naked in front of the audience—to being part of the public and trying, just as we are, to decide whether there is, metaphorically speaking, anything to see.

So what is there to see? The first impression is of an almost naked gallery space. Our attention is drawn to an empty vitrine standing in our immediate line of vision; it’s vertical and about the height of an average man. The other objects are made of transparent glass or other light materials that become nearly invisible inside the white cube: an empty fishbowl; two identical medicine bottles (filled with a transparent liquid, one poison, the other its antidote); a tiny, tiny diamond on the floor; a little puddle of water; some shattered glass; a crystal ball; and, downstairs, in the smaller project space called the Bakery, there is the biggest object of all: a supersized ball of plastic wrap, bigger than the biggest snowball you’ve ever seen.

What we experience when seeing the work and how that experience can be so much more than what the objects objectively stand for is what fascinates Prieto. The crystal ball for example is simply a ball of glass. It is a nonentity until it is activated by a soothsayer. A vitrine holding nothing becomes useless as it is only activated by what it contains (and in this case, it’s only our vague reflection when we stand before it, making us into the object on display). It is the idea and not the material that pushes and steers Prieto’s working process. Wary of letting materials dominate him, he tries to be as neutral as possible in working through the ideas, so as not to distort them. In that sense, there are no formal constraints to his work. But there are formal qualities at play in “The Emperor’s New Clothes,” such as the link between Dust Magnified by a Diamond (all works 2011) andSpark. The shattered glass of Spark almost reaches the area by the wall where the diamond is situated, threatening to engulf and indeed nullify this small sparkly thing on the floor. Or between the round Fish Bowl without Fish, Uncertain Future, and the much larger plastic wrap ball, The More That Is Added, the Less You Can See. Or for that matter the links between the empty vitrine and the empty fishbowl, both rendered as useless, empty forms.

The Cuban art critic Gerardo Mosquera tried to encapsulate Prieto’s working methods into a deceptively simple equation: net idea + simple work = maximum meaning. I’ll take that notion a step farther: minimal interference of x plus an unknown variable y = maximum effect-b. The x, y, and b are the variables seen or unseen, depending on what clothes you’re wearing.

 

Maaike Lauwaert is the Visual Arts Curator at Stroom Den Haag, Netherlands. Lauwaert writes frequently for various magazines in the Netherlands and Belgium and is the secretary for an interest group for small Dutch art spaces called De Zaak Nu.

Size Matters. Een verkenning van de onmisbaarheid van kleine kunstinstellingen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Size Matters werd in opdracht van BAM, het Vlaams steunpunt voor professionele hedendaagse beeldende, audiovisuele en mediakunst, geschreven. Met dank aan Dirk De Wit).  

Op het eerste gezicht is de kunstwereld eenvoudig op te delen in grote musea en kunsthallen aan de ene kant en galeries aan de andere kant. Cru gesteld is de taak van de eerste om te verzamelen, kunst bij het grote publiek te brengen en met retrospectieven de canon te schrijven, terwijl de tweede zich bezig houdt met de markt en de waarde van kunst uitgedrukt in geld. Tussen musea en galeries in zitten de kleinere kunstinstellingen, het geheel van organisaties die kleiner zijn dan musea, zich niet op de markt richten en zeer diverse werkvormen kunnen aannemen: van nomadische kunstenaarsinitiatieven en tijdelijke samenwerkingsverbanden tot instellingen met vaste presentatieruimte.

Kleine kunstinstellingen

Wat deze heterogene groep verbindt is een experimenteel programma met ruimte voor jonge of nog minder bekende kunstenaars, nauwe samenwerking met kunstenaars, experiment met curatoriële methodes, flexibele programmering, een lokale inbedding en internationale oriëntatie. Deze organisaties werken vaak over een langere tijd aan een bepaald onderwerp verspreid over tentoonstellingen, publicaties en/ of lezingen omdat ze, anders dan musea en galeries, niet gebonden zijn aan een regime van snel wisselende nieuwe tentoonstellingen. Ze zitten ook niet vast aan een groot, duur gebouw en dito collectie dus ze kunnen zich een meer flexibele organisatievorm permitteren. Ze zijn niet alleen heterogeen in hoe ze werken maar ook met welke middelen ze dat doen. Kunstenaarsinitiatieven draaien bijvoorbeeld vaak op het geld dat de betrokken kunstenaars zelf inbrengen, andere kleine instellingen ontvangen dan weer subsidies of genereren inkomsten door de verhuur van ruimtes of verkoop van publicaties. De personele inzet bij kleine kunstinstellingen varieert van werken met vrijwilligers tot 4 à 5 voltijdse werknemers (dit wordt met parttimeconstructies vaak verdeeld over meerdere functies). Het budget waarmee gewerkt wordt, de grootte van het team en natuurlijk het inhoudelijke programma bepalen mee in wat voor ruimte er gewerkt wordt. Nomadische instellingen zoeken per project een geschikte ruimte, bij anderen stelt de gemeente een pand ter beschikking en ‘no-budgetinstellingen’ organiseren ook wel in hun eigen woonruimte projecten.

Wat de onderverdeling of taakverdeling tussen musea, galeries en kleine kunstcentra vertroebelt is dat steeds meer musea, grote kunsthallen en galeries zich begeven op het terrein van de kleine kunstinstellingen; denk aan de projectruimtes van grote musea en kunsthallen waar jonge kunst of nieuwe ontwikkelingen in de kunst getoond worden of de gecureerde tentoonstellingen op grote kunstbeurzen die niet in de eerste plaats verkoop tot doel hebben. Historisch waren het de kleine kunstinstellingen die experimentele en jonge kunstenaars toonden die de galeries en musea nog niet inkwamen. Dat scherpe onderscheid is vanwege steeds meer hybride organisatievormen niet meer vol te houden. Met name kleine, alternatieve galeries lijken steeds meer op de kleine kunstcentra omdat ze jonge, minder bekende kunstenaars tonen (waarvan de verkoop nog niet gegarandeerd is) en steeds vaker ook een discursief programma voeren met lezingen en workshops. Ook sommige tijdschiften zijn eerder gericht op discoursontwikkeling en werken met kunstenaars en theoretici zoals een curator dat doet in een kleine ruimte; door projecten te ontwikkelen, opdrachten te geven, thema’s uit te diepen. Dergelijke tijdschriften kunnen ook als small space beschouwd worden.

Deze grensvervaging maakt de rol en functie van kleine kunstinstellingen complexer; hun onderscheidende positie is namelijk niet meer zo vanzelfsprekend. Toch is er een wezenlijk verschil tussen de projectruimte van een museum, een alternatieve galerie en een kleine kunstinstelling. Dat heeft met de context waarbinnen de instellingen werken te maken, de geschiedenis van kleine kunstcentra en hun werkwijze.

Kunstecologie

Als je de kunstwereld beschouwt als een ecologie waarin een goede mix moet zijn van opleidingen, kunstenaars, galeries, verzamelaars, curatoren, kunstbeurzen, musea, critici en tijdschriften, dan zijn kleine kunstinstellingen daarin onmisbaar vanwege hun flexibiliteit en experimenteel karakter. Het zijn plekken waar kunstenaars hun eerste tentoonstelling hebben, curatoren en directeuren het vak leren, het publiek voor het eerst in aanraking komt met nog onbekende kunstenaars en nieuwe werkvormen en presentatiemodellen worden uitgetest en gevaloriseerd. Veel van de in kleine kunstinstellingen geproduceerde kennis, talent en vernieuwing vindt uiteindelijk zijn weg naar galeries, musea en het grotere publiek. Ze zijn daarmee een onmisbare schakel in de beeldendekunstecologie, zowel voor wat betreft de aanvoer van nieuw talent als de vernieuwing van het vakgebied. Bovendien hebben kleine kunstinstellingen, kunstenaarsinitiatieven en tijdschriften een belangrijke lokale functie. Ze bepalen het lokale kunstklimaat en de leefbaarheid van een stad voor kunstliefhebbers, kunstenaars, curatoren en theoretici.

Deze lokale functie hebben ze zowel ondanks als dankzij hun internationale oriëntatie. Kleine kunstinstellingen werken met internationale kunstenaars, gaan internationale samenwerkingsverbanden aan en voeren een internationaal georiënteerd programma. Het internationale netwerk van deze organisaties bestaat uit gelijkaardige instellingen, meer experimentele galeries, jonge curatoren en theoretici. Binnen deze netwerken worden kunstenaars uitgewisseld, gezamenlijk publicaties uitgegeven, websites aan elkaar verbonden en wordt kritisch nagedacht over curatoriële concepten. De fluïde en vanzelfsprekende internationale werkwijze van kleine kunstcentra is uniek in de kunstwereld omdat deze niet wordt gehinderd door bijvoorbeeld marktcompetitie of complexe bruikleenprocedures.

Het belang van kleine kunstinstellingen voor de ontwikkeling van beeldende kunst en het kunstklimaat wordt onvoldoende erkend door politiek, pers en publiek. Dat is in het huidige politieke en economische tijdsgewricht een kwalijke zaak.

Politieke druk

Kleine kunstinstellingen staan internationaal onder grote druk en worden in hun voortbestaan bedreigd. Dit komt door een gevaarlijke mix van een overheid die zich in toenemende mate terugtrekt, het herdefiniëren van subsidies als investeringen die hoge bezoekersaantallen en hoge eigen inkomsten belonen (twee dingen die inherent lastig zijn voor kleine kunstinstellingen) en het feit dat leven in grote steden zo duur is geworden dat onafhankelijk opereren vrijwel onmogelijk is. De Britse Common Practice groep liet daarom recent onderzoek uitvoeren onder kleine beeldendekunstorganisaties om hun belang onder de aandacht te brengen en aan te tonen dat huidige politieke maatregelen voor deze sector funest zijn. (1) De onderzoekers zetten overtuigend uiteen dat kleine kunstinstellingen een cruciale rol vervullen in de kunstecologie (omdat ze bijvoorbeeld opdrachten geven aan kunstenaars of nieuwe formats ontwikkelen om hun publiek te bereiken), dat ze daarin wezenlijk anders opereren dan bijvoorbeeld de musea en grote kunsthallen, maar dat overheden en subsidieverstrekkers ze desondanks onderwerpen aan dezelfde meetsystemen waarmee musea of festivals worden beoordeeld. De eisen die bijvoorbeeld in Engeland en Nederland worden gesteld omtrent publieksbereik en eigen inkomsten zijn gestoeld op grote instellingen en het voeren van een populair programma. Kleine kunstinstellingen dienen echter een wezenlijk ander doel dan musea of commerciële instellingen, even onmisbaar voor een gezonde beeldendekunstecologie maar niet meetbaar en turfbaar op eenzelfde manier.

Dat hoge bezoekersaantallen en hoge eigen inkomsten moeilijk te realiseren zijn voor kleine kunstinstellingen heeft te maken met precies hun onmisbare, unieke positie in het beeldendekunstveld: ze voeren een experimenteel programma met nog niet gevestigde namen. Ann Demeester vergeleek vorig jaar tijdens een politiek debat in de Nederlandse Tweede Kamer de kleine kunstinstellingen met zogenaamde buurtwinkels. Dat zijn de kleinere, gespecialiseerde winkels die, anders dan de grote supermarkten, een uitgepuurd assortiment brengen dat op een kleiner publiek van liefhebbers is gericht. (En dit staat nog los van het feit dat veel kleine kunstinstellingen het infrastructureel niet aan zouden kunnen om grote stromen publiek te ontvangen). Omdat kleine kunstinstellingen werken voor een publiek van liefhebbers en gastvrijheid en laagdrempeligheid (je moet niet via draaideuren, bewaking, vestiaire en kassa) een onlosmakelijk onderdeel vormen van hun werkwijze, zijn doorgaans alle activiteiten gratis. Deze twee factoren maken dat kleine kunstinstellingen het wat betreft bezoekersaantallen en eigen inkomsten afleggen tegen bijvoorbeeld musea en festivals. Dat ze onmisbaar zijn om heel andere redenen (aanvoer talent, ontwikkeling nieuwe formats, experiment, laboratoriumfunctie, ‘leerplek’ voor curatoren en directeuren van de toekomst) wordt onvoldoende erkend.

Circular Facts

Het boek Circular Facts dat in oktober verscheen bij Sternberg Press, is een goed voorbeeld van de werkwijze van kleine kunstinstellingen. Het boek is onderdeel van een langer lopend onderzoek van drie kleine kunstcentra: Casco – Office for Art, Design and Theory in Utrecht, Objectif Exhibitions in Antwerpen en The Showroom in Londen. Dit internationale samenwerkingsverband gaf opdrachten aan kunstenaars, organiseerde symposia en bundelde hun gezamenlijke kennis op een gedeelde website. (2)

De hierboven kort geschetste vragen en problemen zijn ook de insteek van het boek. Zo schrijven de initiatiefnemers bijvoorbeeld in de inleiding dat ze de relatie tot hun publiek willen kwalificeren in een wereld van ‘meten is weten’ en het turven van bezoekers (p. 5). Het Circular Facts-programma is opgezet om gedeelde interesses en ideeën te onderzoeken en om het functioneren van kleine kunstinstellingen aan de orde te stellen. De drie initiatiefnemers delen zorgen over de toekomst van kleine kunstcentra en zoeken in dit boek naar de rol, kwaliteit en impact van deze instellingen in relatie tot de lokale en internationale kunstwereld, naar de bestaande en gewenste relaties met kunstenaars en naar de richting waarin kleine kunstinstellingen zich kunnen ontwikkelen en de functie die ze op zich kunnen nemen nu zowel de politieke als financiële wind tegenzit.

Aan de hand van acht (voornamelijk Europese) casestudies worden deze vragen onderzocht. De verschillende verhalen van kleine kunstinstellingen tonen hoe de context waarin gewerkt wordt mede bepaalt wat men kan doen (Heejin Kim die in Seoul Art Space Pool runt is hiervan allicht het meest extreme voorbeeld), hoe uiteenlopend de werkvormen van kleine kunstinstellingen kunnen zijn (van Bétonsalon dat bij een universiteit zit tot Bulegoa Zenbaki Barik dat als een collectief opereert) en hoe de huidige politieke druk om te institutionaliseren, te professionaliseren en dus te bureaucratiseren weerstand en wrijving oplevert (dit wordt goed en onderhoudend verwoord in de tekst van Francis McKee van het CCA in Glasgow en de bijdrage van Will Bradley over de Kunsthall Oslo).

Take care

De openingstekst ‘Take Care’ van Anthony Huberman vormt de ruggengraat van het boek. Hij karakteriseert kleine kunstinstellingen in termen van hun gedrag, het hoe plaatst hij boven het wat. Zo schrijft hij in relatie tot de grensvervaging tussen musea, galeries en kleine kunstorganisaties dat musea en galeries dan misschien wel risico mogen nemen met wat ze tonen, maar dat ze dat niet doen met hoe ze werken (p. 11). Zo trekken ze bijvoorbeeld de logica en structuur van tentoonstellingen helemaal niet in twijfel en blijven musea vechten om grotere publieksaantallen. Kleine kunstinstellingen moeten zich daarom onderscheiden in hoe ze werken en hoe ze zich gedragen.

Bijvoorbeeld. In plaats van een tentoonstelling te beschouwen als een manier om objecten en processen in het gareel te houden, en ze te gebruiken om als curator een punt te maken of een stelling te bewijzen, zou je in een tentoonstelling samen met het publiek kunnen ontdekken hoe dat punt dat je wilde maken zich gedraagt en hoe het zich ontwikkelt. Je volgt dan in het openbaar, met anderen, het leven van een idee in de plaats van dat je op voorhand al de uitleg klaar hebt liggen. De opening van een tentoonstelling is dan het begin van een denkproces, van een curatorieel idee en niet het einde ervan.

Traditioneel spelen curatoren de rol van de uitlegger die bezoekers die iets niet weten, moeten verlichten. Ze zijn, en hier gebruikt Huberman termen die Jan Verwoert introduceert in zijn essay ‘Exhaustion and Exuberance’ (2008), experts op het gebied van ‘I Know’ die zich niet willen associëren met de ‘I Don’t Know’. (3) Maar je zou als curator ook een kwetsbare relatie tot kennis kunnen omarmen en als instelling stoppen met je te gedragen als een uitlegmachine. In plaats daarvan investeer je in de gelijkheid van intelligenties (hier spreekt Huberman met Jacques Rancière) waarbij zij die iets weten een engagement aangaan met zij die iets anders weten (p. 12). Dit is dus geen pleidooi voor het afschaffen van de expertise van de ‘I Know’ in ruil voor het anti-intellectuele ‘I Don’t Know’ maar voor het voorbij gaan aan deze binaire posities. Als alternatief introduceert Huberman de affectieve curatoriële benadering van wat Verwoert met ‘I Care’ aanduidt (p. 13). De focus van een instelling verschuift dan van ‘weten’ naar ‘geven om’ of ‘zorgen voor’. Het is belangrijker dat je publiek ergens om geeft dan dat het iets begrijpt. Het is belangrijker om kunstenaars te bedanken en te eren dan les te geven en hen te ontleden.

Ergens om geven, voor zorgen betekent ook dat je het aandacht moet geven. Je moet dus vertragen en de tijd nemen, door bijvoorbeeld een tentoonstelling te herhalen, langer lopend onderzoek te doen, een programma op te zetten, een tentoonstelling acht maanden te laten staan enzovoort (p. 15). Maar dit stoppen en van de trein afstappen betekent ook dat je uit de nieuwscyclus valt en een kleiner, zij het meer betrokken, publiek zult bereiken (p. 16). Tot slot roept Huberman kleine kunstinstellingen op om onaangepast te blijven aan een kunstwereld die geobsedeerd is door kennis, macht en schaal, en trots te zijn op die onaangepastheid (p. 17).

Toekomst

De vragen die Circular Facts met dit boek wil adresseren, komen niet allemaal even expliciet aan de orde. Maar wie het boek zorgvuldig leest krijgt toch zeer waardevolle handvaten aangereikt die kunnen helpen bij het nadenken over de toekomst van kleine kunstinstellingen. Zoals hierboven geschetst roept Huberman ons op om onze manier van werken, ons gedrag te herzien, om meer te geven om de dingen, er zorg voor te dragen en er tijd voor te nemen.

Tezelfdertijd is zijn vaststelling dat je met deze affectieve curatoriële benadering minder publiek zult trekken, beangstigend. Want dit mag dan voor kleine kunstinstellingen zelf acceptabel zijn – we willen immers allemaal een betrokken publiek dat zich engageert – maar de overheid wil juist dat publieksaantallen blijven stijgen. (4)

McKee heeft hier wel een antwoord op. In 2005 moest hij het CCA uit een situatie redden die zich laat vergelijken met het huidige klimaat, dat wil zeggen, niemand geloofde nog in het nut en de functie van de instelling. Hij schrijft dat die financiële malaise de instelling meer goed dan kwaad heeft gedaan omdat ze zich genoodzaakt zagen om de vragen naar hun bestaansrecht, hun rol en relevantie te beantwoorden. Wanneer je die vragen overtuigend weet te beantwoorden, is het makkelijker om ook aan anderen uit te leggen waarom je moet bestaan: “Then you can change their opinion rather than have to adapt to their ideology” (p. 49). In plaats van mee te gaan in de heersende marktideologie en de bijbehorende eisen omtrent steeds grotere publiekssuccessen en eigen inkomsten, moeten we onze eigen antwoorden formuleren. In zijn Strombeek-lezing ‘Vermoeidheid, cultuurpolitiek in Vlaanderen’ betoogde Gerard Mortier recent ook dat het profijtdenken alles overheerst. Bij alles wordt gevraagd of het efficiënt is en of het wat opbrengt. (5) Hieraan ontsnappen door je niet aan te passen aan deze ideologie, is cruciaal. Langs economische weg zullen kleine kunstinstellingen de strijd om hun bestaansrecht immers niet winnen. Hun belang, hun onmisbaarheid ligt elders, op het publieke vlak, het sociale en, laten we dat niet vergeten, het artistieke.

Een tweede opgave is om, zoals Bradley het verwoordt, “the bureaucracies, the flights, hotel rooms and train times, the funding structures, the audience figures, the white paint on the walls, the advertisements in international journals, the evaluative workshops” het bestaan van je instelling niet te laten overschaduwen en niet tussen jou en je doelstellingen te laten komen (p. 65). Een zekere mate van professionaliteit is uiteraard nodig om een instelling succesvol te runnen, om te weten waar je voor staat en waar je naartoe wilt. Bureaucratische processen creëren echter afstand tussen een instelling en datgene waar die instelling voor staat: kunst, kunstenaars, de ontwikkeling ervan en de dialoog met het publiek. Je moet als het ware lichtvoetig blijven, de flexibiliteit blijven faciliteren en steeds blijven openstaan voor het experiment. Een stroperige, bureaucratische werkwijze staat lijnrecht tegenover datgene wat kleine kunstcentra karakteriseert en onderscheidt van andere spelers in het kunstenveld. Sommige instellingen bouwen de vernieuwing in door elke twee jaar een andere curator aan te stellen, door geen vaste presentatieruimte te huren of door de tijdelijkheid van het initiatief voorop te stellen. Kleine kunstinstellingen zijn niet per definitie tijdelijk maar in de praktijk blijken ze dat wel vaak te zijn. Musea, met hun grote gebouwen en logge collecties hebben de suggestie van het eeuwige bestaan. Kleine kunstinstellingen daarentegen moeten de optie om zichzelf op te heffen altijd in het vizier hebben. Waarom je bestaat, dat je moet bestaan, staat niet per definitie en op voorhand al vast. Dat maakt enerzijds kwetsbaar want je bestaansrecht kan altijd weer in twijfel worden getrokken maar het geeft anderzijds ook een ongebreidelde en bevrijdende ruimte om te blijven veranderen, vernieuwen en ontwikkelen. Iets mooiers is er haast niet.

Maaike Lauwaert is programmamaker beeldende kunst bij Stroom Den Haag en werkt voor De Zaak Nu, belangenvereniging voor presentatie-instelingen.

Circular Facts book: samengesteld door Mai Abu ElDahab (Objectif Exhibitions, Antwerpen), Binna Choi (Casco, Office for Art, Design and Theory, Utrecht), and Emily Pethick (The Showroom, Londen). Naast beschouwende essays geven tien tentoonstellingsinitiatieven een bijdrage over het thema: Artist’s Institute, Art Space Pool, Bétonsalon, Bulegoa zenbaki barik, CCA, Konsthall C, Kunsthall Oslo, Kunstverein Amsterdam en Les Laboratoires D’Aubervillers.

Uitgegeven bij Sternberg Press. www.circularfacts.eu.

Voetnoten:

(1) Het onderzoek is te downloaden via de website www.commonpractice.org.uk

(2) Op www.circularfacts.eu zijn alle projecten van deze samenwerking terug te vinden.

(3) Het essay is als pdf te downloaden viaabstraction.uwaterloo.ca/MainContent/exhaustexuberance.pdf

(4) Dit probleem is overigens met name een Europees probleem omdat kleine kunstinstellingen grotendeels bestaan bij gratie van subsidies uit de publieke sector. Die publieke steun gaat in toenemende mate gepaard met nuttigheidsdenken, marktdenken en de roep om meer en groter. Een ontwikkeling die haaks staat op de aard en werkwijze van kleine kunstinstellingen.

(5) De lezing vond plaats op 19 december 2010 in Cultuurcentrum Strombeek.

RijksakademieOPEN 2011: Leidy Churchman # Tubelight

De Amerikaanse schilder Amy Sillman schreef in 2011 in Artforum (‘AB-EX and Disco Balls: In Defense of Abstract Expressionism II’) dat ze met een gerust hart kon sterven na het zien van het werk van de veel jongere Amerikaanse schilder Leidy Churchman. Haar bericht aan de wereld was gehoord en ‘gestural art’ was in goede handen bij kunstenaars zoals Churchman.

Leidy Churchman (2011)
Het werk waar Sillman in het bijzonder aan refereert is de video Painting Treatments uit 2010 (deze was recent te zien bij Annet Gelink galerie in Amsterdam). De video toont een performance waar geen publiek bij aanwezig was. Er zijn wel mensen te zien in de video, maar die vormen een soort levend canvas waar Churchman, samen met Anna Rosen, op schildert, dingen op legt, tegen aanduwt, en composities mee maakt. De lichamen zijn soms naakt, of half naakt en bedekt met handdoeken en andere soorten textiel. Hun sekse is verwarrend. Borsten boven en harige mannenbenen onder. De lichamen verworden in deze video tot een groot abstract expressionistisch schilderij. De soundtrack van de video is het geluid van het smeren, gooien, pletten en duwen.

In zijn studio in de Rijksakademie en in de gang bij de bibliotheek toont Churchman twee nieuwe video’s. Ze doen denken aan Painting Treatments maar dan zonder het levende canvas. In zijn studio is New Video te zien, een loop van grofweg 5 minuten waarop Churchman met voorwerpen zoals houten slangen, een bril zonder glazen, een riem of stok een schilderij maakt. Maar het is natuurlijk niet echt een schilderij. Het is misschien meer een levend tableau, een compositie, een collage. En dit versmelten van stijlen en conventies is waarschijnlijk ook wat Churchman bedoelt wanneer hij in zijn artist statement schrijft dat het laveren tussen veronderstelde tegenstellingen (zoals bijvoorbeeld tussen schilderen, sculpturen en video) hem aantrekt; hij ziet er een humor in die ook het leven kenmerkt.

Leidy Churchman, NEW VIDEO (2011)

Zijn video’s zijn inderdaad op een verrassende manier humoristisch. Wanneer hij langzaam een riem het beeld induwt alsof het een meesterlijk gebaar is, of een bril oppakt door een stok in het lege frame te steken of met een Captain Hook-achtige haak wat onhandig dingen rond duwt. Het zijn kleine, misschien inderdaad wel wat klungelige gebaren, die samen tot een geweldige constellatie leiden.

Naast de twee video’s presenteert Churchman ook een aantal nieuwe schilderijen. Een serie van vijf werken die van klein naar groot naar klein hangen, springen er meteen uit als je de studio binnenloopt. In een naïeve, volkse stijl heeft Churchman willekeurige Duitse graven geschilderd. Het gras en de bomen rond de graven zijn exuberant groen, de bloemen op de graven extatisch rood. Speelt Churchman in zijn video’s met de conventies van het Abstract Expressionisme, als een onzichtbare Pollock gooit, duwt, trekt hij van buiten het frame verf en objecten de compositie in, met deze schilderijen roept hij de huislijke sfeer op van amateurschilderijen van landelijke taferelen. Dit geeft de graven, en de dood die het impliceert, iets lieflijks en zachtaardigs. Ook dit kan, om ook maar met Sillman te eindigen, je hart geruststellen.

(Tubelight web)

Over Informele Economieën in Metropolis M # 4, 2011

“In de kunstwereld is veel aandacht voor informele economieën. Nadat Witte de With deze zomer al The End of Money presenteerde en in Stroom een dependance van Time/Bank van e-flux is gevestigd, opent SMBA de tentoonstelling Informality, met een selectie internationale kunstenaars die het thema van verschillende kanten belichten. Een beknopte verkenning van het onderwerp.”

Lees het volledige artikel hier: informeleeconomie (pdf, 12 MB).

Over het werk van Cindy Moorman in Mister Motley #29

Het artikel over het werk van Cindy Moorman verscheen in Mister Motley # 29, 2011. Cindy Moorman Mister Motley no29 p64-65-66-67

Lustwarande 2011: In Tubelight #76

Een helrode sculptuur, een kitscherige Venus, een gemankeerde reus, een steen die gruis aantrekt, een meisje met maar één been, een huis zonder ingang. Zo opgesomd lijken ze karakters uit een sprookje. Maar het zijn werken van respectievelijk Aaron Curry (1972) die een helrood, abstract werk maakte dat een beetje aan Picasso of Moore doet denken, van Anselm Reyle (1970) die zijn glimmende Venus met spuitbus bewerkte, van Thomas Houseago (1972) wiens imposante en toch ook wat droevige reus je midden op een pad opwacht, van Navid Nuur (1976) die een grote steen magnetische krachten gaf waardoor er een soort metalen zwam op groeit, van Mark Manders (1968) die een jong maar uitvergroot meisje zonder armen en met maar één been ongemakkelijk op een stoel laat rusten en van Sandro Setola (1976) die met hout van gekapte bomen in het park een prachtig maar ontoegankelijk huis timmerde.

Mark Manders, IRON FIGURE (2011)

Sinds 2000 organiseert de Tilburgse Fundament Foundation elke drie, vier jaar een Lustwarande, een sculptuurtentoonstelling in het park De Oude Warande. Het park werd in 1712 aangelegd door de Duitse prins Wilhelm Von Hessen-Kassel volgens de toen geldende Barokke tuinmode. Het park bestaat uit vier kwadranten met daarin paden aangelegd volgens geometrische vormen die garant staan voor een hoog speurtochtgevoel (ook met plattegrond in de hand is het makkelijk verdwalen).

In de gids staan de belangrijkste artistieke uitgangspunten voor deze vierde editie vanLustwarande: de werken moeten zich niet verhouden tot de omgeving, ze zijn autonoom en verwijzen naar zichzelf of de kunstgeschiedenis. RAW blijkt niet te staan voor rauw of ruw maar is een acroniem voorreferential autonomous work. (Overigens voldoen niet alle werken aan die twee criteria, maar dat is onvermijdelijk met groepstentoonstellingen.)

Dat het mag wringen tussen park en kunst is een van de krachten van Lustwarande. Er werd tijdens de opening door Sandra Kranich (1971) bijvoorbeeld vuurwerk afgestoken, er komt uit de vier rookgaten die Camila Sposati (1972) aanlegde op onverwachte momenten een felle en dichte, blauwe rook, en Tatiana Trouvé (1968) maakte één van haar unheimliche, licht masochistische, Blairwitch-achtige installaties. Tussen een aantal bomen vinden we een versteend matras die met dikke, zwarte riemen aan een boom is geketend, er hangen in zwarte pek gedoopte stukken stof in de bomen en een paar werkschoenen is aan een dikke balk vastgenageld.

Tatiana Trouvé, Untitled (2011)

Het werk van de 26 deelnemende kunstenaars aan RAW is geen discursief werk, niet intellectueel of al te theoretisch. De verwijzingen zijn eerder kunsthistorisch en niet noodzakelijk om het werk te kunnen ‘begrijpen’ of er van te genieten.

De laatste jaren was het bijna als vloeken in de kerk om over autonomie te praten. Kunstwerken werden projecten en die projecten verhielden zich tot actuele thema’s: culturele diversiteit, migratie, globalisering, enzovoort. Autonomie dat deed je maar in je eigen tijd. In het recente Metropolis M protestnummer schrijft Camiel van Winkel dat door de gretigheid van kunstenaars om de gaten in het sociale weefsel te dichten, de autonomie van de kunsten werd opgeofferd aan haar maatschappelijk relevantie. Hierdoor verloor kunst haar onaantastbaarheid, hierdoor is kunst nu zo weerloos tegen de politieke en sociale aanval. Dat er vanuit de autonomie juist een zeer grote betrokkenheid mogelijk is, betoogde ook al Jeroen Boomgaard in 2006 in het artikel ‘Radicale autonomie’ dat verscheen in OPEN en het was het onderwerp van de recente tentoonstellingRadical Autonomy bij Netwerk in Aalst (BE).

Thomas Houseago, GIANT (2010)

De kwalificatie van kunst die naar zichzelf verwijst is misschien niet de sterkste manier waarop de curatoren over autonomie hadden kunnen spreken. Dat herinnert aan de historische l’art pour l’art beweging die verweten werd naar binnen gekeerd, narcistisch en decoratief te zijn. In de hernieuwde definitie of interpretatie van autonomie wordt benadrukt dat enkel de autonome positie kunst er voor kan behoeden geïnstrumentaliseerd te worden (als educatief middel, sociaal lapmiddel of marketing tool bijvoorbeeld) en dat het juist het autonome standpunt is dat kunst toelaat bij te dragen aan de samenleving door onze blik op de realiteit te verruimen. ‘De autonome actie van een kunstenaar tekent de wereld zoals we haar nog niet kennen,’ schrijft Boomgaard. Iets wat meer dan ooit van belang is in het huidige politiek xenofobe, sociaal angstige en met-gesloten-luiken klimaat. Het huis van Setola was vast niet bedoeld als metafoor voor de cultuurverandering die zich in Europa voltrekt, maar met de dichtgetimmerde ramen en niet te openen deur is het een treffend beeld van een cultuur die zich terugtrekt en niet meer opendoet wanneer er wordt aangeklopt.

Sandro Setola, Untitled (HOUSE) (2011)

Van Winkel besluit zijn betoog met de woorden: ‘We gaan een bleke en kille periode tegemoet. De kunstsector zal die slechts kunnen overleven als de autonomie weer een centrale plaats krijgt in het denken en spreken over kunst.’ Autonomie zonder isolement, maatschappelijk, politiek en economisch engagement zonder instrumentalisatie. Dat lijkt het antwoord.

Tubelight #76

On the Dutch photography book in Metropolis M

Metropolis M, issue 2, 2011.

“Last year, FOAM, the Amsterdam photography museum, presented Photography – In Reverse, an exhibition with work by Dutch artists who, as the press release stated, are concerned with the fundamental changes that the medium of photography has undergone in the last few years. The exhibition included installations, videos and drawings. Photography in the classic sense did not play much of a role. More recently, the Amsterdam Centre for Photography mounted One of Two Things, by artists Tania Theodorou and Eva-Fiore Kovacovsky. Here too, there was very little ‘old-fashioned’ photography to be seen, but sculptures, installations and collages. Both exhibitions illustrate how complex talking about photography can be. As a discipline, it comprises diverse strategies and genres that may well refer to a photographic tradition, but which now, in terms of form and technique, go way beyond that.

This is also true for photography books: a difficult-to-define, heterogeneous medium that embraces artists’ books, biographical and journalistic works, documentary and fiction. Moreover, the book of photography is itself – between the covers – a mixture of text, typography and visual images. The most direct and concise definition of the ‘photobook’ can be found in Martin Parr and Gerry Badger’s two-volume, The Photobook: A History (2004). They write that a book of photography, with or without text, is one in which the message of the work is carried by photographs. In analyzing that definition, we have to look at Michael Ponstingl. In Wien im Bild: Fotobildbände des 20. Jahrhunderts (2008), as well as his article for Cahier magazine (2008, edited by Steven Humblet), Ponstingl claims that it is more productive to view the photo book as an arena or meeting place for several media phenomena (image, text, design, typography, looking, feeling and smelling), all of which challenge one another and engage in various interrelationships. The purist model, that of Parr and Badger, which centres on a single, individual art form, leads to a dualistic and unproductive understanding of the division of responsibilities and functions (text versus image, eyes versus nose, photographer versus writer and so forth). In the reality of making and ‘reading’ a book of photography, these functions and responsibilities melt together.”

The complete article can be downloaded here (8MB): PhotographybooksLauwaertMM